更是有着与舞蹈同样精彩的交响乐创作。

然而，纵使芭蕾舞与交响乐的结缘由来已久，

却并非任意一部芭蕾舞剧都能被称作是“交响芭蕾”。

关于哪些作品可以被归入“交响芭蕾”、哪些作品不能，

中央芭蕾舞团音乐总监张艺的回答非常简单：

“交响芭蕾就是先有交响乐，后有芭蕾舞的作品，

而且这些交响乐本身并不是为芭蕾舞而写的。”

要想真正理解交响芭蕾，

找到它的独特之处，

还是需要首先回到芭蕾舞发展演进的长河当中，

才能看清音乐与舞蹈关系背后的变与不变。

《世纪》剧照

交响芭蕾

从何处来 往何处去

“如果要溯源的话，最初芭蕾并不是一种独立的艺术形式，而是宫廷活动或歌剧的一个部分，后来才逐渐独立。”在张艺看来，芭蕾发展相对早期的形态，也就是古典芭蕾，可以用“两个附庸”来概括。

“一方面，音乐是舞蹈的附庸，早期有一批专门受雇的芭蕾作曲家来创作这种音乐。潜台词其实就是顶级的作曲家往往都不写芭蕾舞，亚当斯、明库斯等人的音乐固然也不错，但他们都不是顶级作曲家。直到柴可夫斯基创作了三大芭蕾舞，这种现象才发生了根本性的扭转，后来德彪西、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等等最伟大的作曲家都开始创作芭蕾音乐。”张艺解释，“另一方面，故事也是舞蹈的附庸。我们熟知的古典芭蕾几乎都是童话，从《吉赛尔》直到柴可夫斯基的三大芭蕾舞莫不如此。即使是《堂·吉诃德》，故事的核心其实都不是堂·吉诃德自己。对于这类舞剧，观众来看的主要也是舞蹈演员的炫技。”

01

交响芭蕾 不只是芭蕾中的交响

当时间来到19世纪末、20世纪初的世纪之交，情况便逐渐发生了变化。在浪漫主义的大潮之中，戏剧芭蕾的出现，让故事成为了舞剧的核心。“虽然古典芭蕾也要讲故事，但它往往没有什么特别激烈的冲突，核心仍然是舞蹈。《罗密欧与朱丽叶》《曼侬》《奥涅金》就完全不一样了。这些作品都是先有文学巨著，随后才编排成芭蕾舞。而且戏剧芭蕾的技术难度其实没有那么高，并不强调多少旋转、跳跃。但它对舞蹈演员来说，刻画人物的难度达到了史上最高，因为不能说话。”张艺总结，“真正的戏剧芭蕾一定要有死亡在里面，才能达到戏剧性的高潮。”

乔治·巴兰钦在20世纪缔造的交响芭蕾，则从另一个角度将音乐带到了芭蕾舞台的中央。“芭蕾舞发展到交响芭蕾这个阶段，某种程度上其实是回归和综合，不再强调舞蹈究竟讲了什么故事，可以由观众自己去想象。”张艺说。在他看来，用舞蹈来解释音乐，本就蕴含了当代的美学思维，实际上是对于传统意义上芭蕾舞的突破。从另一个角度看，这同样是环境因素使然。张艺指出：“越到后面，大多数经典名著都已经被用过，同时期已经少有相应的艺术作品能够供给芭蕾舞创作。但交响乐就不一样了，它的文献本身那么浩瀚。在巴兰钦、诺伊梅尔这些大师的手中，柴可夫斯基的绝大多数交响乐作品、贝多芬和马勒的所有交响曲，都变成了芭蕾舞。”

在张艺看来，所有艺术行为可以被归为两类。“一种是把自己原本的传统发扬光大，到达极致的程度，比如音乐界的勃拉姆斯。另一种则是革命者，音乐界19世纪最大的革命者无疑是瓦格纳，20世纪最大的革命者则是斯特拉文斯基。对于艺术的延续来说，一定是革命者的作用更大，因为艺术要活在当下。”他谈到，“巴兰钦就是这样一位革命者。他也编过《天鹅湖》和《胡桃夹子》，但他的革命性主要在于交响芭蕾。”

正如瓦格纳和斯特拉文斯基之于交响乐，所有的革命者都是从传统中走出来的，巴兰钦也不例外。“他在俄国的文化环境中成长，和几乎所有的伟大编舞家一样都是演员出身。而且，他从小生活的圈子中都是伟大的音乐家，因此天然地认为柴可夫斯基的所有音乐都可以拿来跳舞。更晚些时候的诺伊梅尔等人，都是受到了巴兰钦的影响。”张艺补充道。

02

看见音乐 听见舞蹈

张艺一直记得英国舞蹈家本·史蒂文森前来中央芭蕾舞团排演交响芭蕾作品《五首诗》的情景。这部作品依据瓦格纳的《魏森冬克歌曲》编创，排练时张艺正在向演员们解释德语歌词的意思，史蒂文森见状立刻打断：“No No No！（不不不！）不要讲！”张艺回忆：“他亲口告诉我们，自己表达的内容跟唱词本身的意思一点关系都没有，只是让歌唱家唱出来就可以了。实际上他的意思是，那部作品纯粹就是跳舞。”

如果说戏剧芭蕾的突破在于，以死亡为核心的戏剧冲突带来了艺术的张力，那么当故事情节被剥离，交响芭蕾的冲击力又在哪里？

“原本大家都是看芭蕾舞，但在交响芭蕾的演出中，听是一个很重要的维度。”张艺解释，“相比较而言，文字、舞台等视觉艺术都是具象的，我们没法指鹿为马。但交响乐这种听觉艺术是抽象的，每个人都可以有不同的理解。同一段音乐，既可以把它听成高兴，也可以听成忧伤。舞蹈恰恰是表达交响乐的一种方式，观众也许会觉得看到的这个音乐表达很棒，也可能认为它与音乐不太搭。这种抽象性之下的争论，也是艺术带给人的魅力所在。”

《第三钢琴协奏曲》剧照

既然说“看见音乐，听见舞蹈”，那么如果芭蕾舞的音乐本就伟大如柴可夫斯基的《天鹅湖》那般，就不是交响芭蕾了吗？张艺举了一个有趣的例子：“《四小天鹅》也可以单独在音乐会上演，但是即使眼前没有舞蹈，听到音乐后观众的脑海中浮现的其实还是那四只小天鹅的舞蹈画面。”交响芭蕾作品则完全不同，“你很难直接想象贝多芬的《第七交响曲》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》能够变成芭蕾舞，更不会形成固定的印象，因为作曲家自己也没有这么想过。

张艺曾在现场观看过斯图加特芭蕾舞团的工作坊，其中的一部交响芭蕾作品根据罗西尼《贼雀》的音乐创作。“编舞让许多演员打扮成小丑的样子，以很夸张、很幽默的方式不停地跳舞，非常震撼。”他回忆，“但实际上它和《贼雀》原本的故事完全没有关系。”另一次，瑞士洛桑贝嘉芭蕾舞团演出《波莱罗》，现场观看的体验更是让原本已经对这部作品非常熟悉的张艺仍然感到醍醐灌顶。“一位女舞者站在圆台中间，圆台下面全都是男舞者。随着拉威尔音乐由简至繁的发展变化，中间的舞者需要从头跳到尾。其实它还有另一个版本，中间也是男舞者，两版各自都有独特的冲击力。”张艺说，“根据《波莱罗》编创的交响芭蕾作品有很多，但我认为贝嘉的这个版本很难超越。可能也是因为这个原因，他们的这部作品从不出售。”

所谓“看见”和“听见”，原本更像是平行的两种艺术欣赏模式，但在交响芭蕾这里，音乐和舞蹈碰撞出了全新的火花。

03

交响何以化作芭蕾

在没有具体故事的情况下，从音符到舞步，这一步该如何迈出？要想真的实现最理想的效果，无疑需要编舞对音乐拥有深刻的理解。

1904年出生于圣彼得堡的巴兰钦，父亲是作曲家，母亲是钢琴家。巴兰钦很早便接受了音乐启蒙，常常与他的弟弟安德烈即兴创作和表演二重唱。进入帝国芭蕾舞学校后，音乐也是巴兰钦的必修课。不仅如此，他还经常在高年级同学的表演中担任钢琴伴奏。直到毕业后进入帝国芭蕾舞团，巴兰钦依然没有放弃对音乐的追求。他一度进入当时的彼得格勒音乐学院学习，研读了许多俄罗斯音乐史上的伟大作品——其中许多也成为了后来他编创交响芭蕾作品时的音乐源泉。正是这些经历，让巴兰钦拥有了不输音乐家的音乐造诣。“他自己都可以去指挥。”张艺直言，“有了这样的基础再来编舞，那是完全不一样的。”

《欢乐颂·星海璀璨》剧照

大多数情况下，交响芭蕾作品的编创都是编导的工作，但在中央芭蕾舞团，张艺的存在让情况稍稍有些不一样。在交响乐和芭蕾舞领域各自超过20年的指挥经验，让张艺对音乐和芭蕾舞都比较熟悉。2023年，中芭在创排交响芭蕾《欢乐颂·星海璀璨》时，面对贝多芬《第九交响曲》这部交响乐的巅峰作品，作为音乐总监的张艺也参与到了舞蹈的编创环节之中。当然，他的角色并非直接编排舞蹈本身，而是为舞团的青年编导提供音乐指导、编创建议并为作品的艺术呈现把关。

张艺深知贝九在交响乐中的分量，因此很早就向编导强调：“千万要小心，贝多芬的音乐一点儿都不能动。”结合过去的大量演出经验，张艺对交响曲四个乐章对应的舞蹈特点，也有结构性的把握。“交响芭蕾终究不能脱离芭蕾舞的基本规律。第一乐章应该以男演员为主，第二乐章应该以女演员为主，第三乐章应该是大双人舞。”到了第四乐章，贝多芬的音乐本就把“欢乐颂”的主题建立在对前三个乐章音乐素材的扬弃之上，编舞也安排前三个乐章的主演逐一回归舞台，让他们共同围绕着新的男主角展开新的舞蹈。“最初我还考虑过把合唱团安排到舞台上表演，但后来因为操作起来比较困难，就搁置了这个想法。”张艺回忆道。

一部作品想要脱颖而出，只有基本的结构远远不够。“我们需要在规则中寻找不规则，在不规则中寻找规则。贝多芬的音乐就是这样做的，比如他的赋格不都是四小节，而是有些地方变成两小节。”张艺提出，第三乐章的大双人舞也可以打破“成对”的传统，变八位舞者为九位舞者，除了一男一女之外，还有两位男舞者、一女二男和一男二女等非常规的双人舞。“比如两位男舞者跳双人舞，实际上是诺伊梅尔给我的启发。”张艺说道。

而在音乐的技术理解层面，张艺的作用同样不可或缺。毕竟，大多数芭蕾舞编导都很难拥有巴兰钦那般深厚的音乐基础。于是，面对前来请教的中芭青年编导、《欢乐颂·星海璀璨》总编导李旸，张艺摊开贝九的总谱，条分缕析地讲解赋格的逻辑、乐队的配器以及这些乐谱的内容如何对应到舞蹈演员习惯的“八拍”框架之下，乃至哪些音乐片段适合用来设计旋转、哪些又适合跳跃。

可以说，张艺对于编导工作的参与程度之深，几乎不输编导自己。这恰恰是交响芭蕾的性质所决定的——音乐是前提，是基础，也是舞蹈表达的对象。即使贝多芬的音乐或许并没“讲什么”，编舞也必须首先懂得音乐“是什么”，如此才能将音符化为动作，将音乐化为舞蹈。

04

从音乐厅到乐池 交响乐变了吗

2023年11月，《欢乐颂·星海璀璨》在北京天桥剧场的亮相，既是中央芭蕾舞团一部新制作原创剧目的首演，也是张艺和中央芭蕾舞团交响乐团的贝多芬《第九交响曲》首演。

作为国内唯一一支芭蕾舞团下设的交响乐团，昵称为芭交的中央芭蕾舞团交响乐团虽然以演出芭蕾舞伴奏为首要任务，但多年间一直都没有放弃在音乐厅舞台上的演奏。这既是中芭团长冯英的坚持，也是张艺理念的体现。事实上，张艺自己就是一位热衷于拓展保留曲目的指挥。

《第七交响曲》剧照

交响芭蕾的音乐大多是经典的交响乐作品，除了贝九这样最典型的代表，还有巴兰钦经典作品中使用过的柴可夫斯基《C大调弦乐小夜曲》《第三交响曲》、欣德米特《四种气质》、格什温《谁在乎？》、诺伊梅尔作品中的马勒《大地之歌》、德沃夏克《E小调弦乐小夜曲》以及中芭舞台上演出过的贝多芬《第七交响曲》、拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》等。这些作品几乎全都在芭交的音乐会上单独演出过。对于张艺来说，有时是在交响芭蕾演出过后更进一步发现了音乐的魅力，于是这些作品也成为了音乐会保留曲目，《四种气质》和《谁在乎？》便是最典型的代表。有时，他也会安排乐团提前排演这些曲目的音乐会，为交响芭蕾中的演奏来作预演。

《四种气质》剧照

从音乐厅到乐池，或是从乐池到音乐厅，同样的音乐、同样的乐团，区别只是有无舞台上的表演——对于指挥来说，演起来有区别吗？“在交响芭蕾面前，没什么区别。”张艺揭秘，“平时演出传统的芭蕾舞剧，对指挥的特殊要求主要是速度控制，因为音乐需要配合演员的动作，有时可能会比音乐会舞台上慢很多。交响芭蕾的核心本就是交响乐，编舞的时候，编导听的也许是某位指挥家的版本，据此来确定速度和对应的动作，但原则上也不会与演出时相差过大。实际演出时，音乐不能专门迁就演员，而是需要演员来贴合音乐。”

如此，答案也就显而易见了：无论是在音乐厅舞台上还是在剧院的乐池里，对于指挥和乐团而言，最重要的都是把这部交响乐作品一如既往地准备到位，按照它本来的样子演奏好。

05

中国的交响芭蕾 何去何从

从2021年首演的《世纪》到2023年亮相的《欢乐颂·星海璀璨》，中央芭蕾舞团近年来推出的原创剧目中，交响芭蕾的身影格外亮眼。其中，《世纪》使用的是作曲家关峡的四部管弦乐作品，舞蹈的四个篇章由四位青年编导分别完成；《欢乐颂·星海璀璨》则是由李旸担任总编导，与两位同样来自舞团的青年编导合作完成。

2021年，张艺执棒交响芭蕾《世纪》首演

与巴兰钦、诺伊梅尔等人的交响芭蕾作品不同，《世纪》和《欢乐颂·星海璀璨》的主创团队中，都有“文学策划”这一角色，并且都由词作家朱海担任。“这两部作品需要历史性看待，《欢乐颂》脱胎于《世纪》，其中存在抽象的故事逻辑。”张艺认为，中西方对于交响芭蕾的表现形式，存在着不完全一样的理解。“西方的交响芭蕾比较纯粹，目前中国的这类作品还是需要有某种特定的主题或背景。《世纪》借鉴的四个神话故事，依次是女娲补天、愚公移山、精卫填海和夸父逐日，当然这里面还是没有那种特别具体的情节，神话是作为设定而存在的。”张艺解释，“宏观上，《世纪》讲述的是中华民族的历史文化，特别是对外展示中华文化和精神的独特性。到了《欢乐颂》，实际上是进一步上升到世界文化，从中华文明出发去拥抱世界文明。”

两部作品问世后，舞迷和乐迷群体都展开了热烈的讨论。对于观众提出的不同见解，张艺都看在眼里。他深知，今天中国的交响芭蕾创作，一如过去其他芭蕾形式的发展，“交响芭蕾本身是芭蕾的一个发展阶段，新中国对于芭蕾的接触本身比西方晚，一直处在逐渐学习、摸索和转化的过程。我们先学古典芭蕾，接着学戏剧芭蕾，如今已经来到了交响芭蕾这种纯粹的芭蕾世界之中。我们今天看到的经典交响芭蕾作品都是那些成功的例子，但在这些作品背后，不成功的例子至少要乘以十倍甚至百倍，只是那些不成功的作品都被自然淘汰了。”

在张艺看来，中国的交响芭蕾如今仍然处在初步阶段。“要想真正发展起来，必须靠作品堆积。中芭已经开始了有益的尝试，我们有编导，有乐团，可以快速地开始实践。”张艺坦言，“我自己对于芭蕾舞的理解，也是在20多年的实践中逐渐积累起来的。当年的我也不可能直接像现在这样参与到《欢乐颂》的创排过程之中。”对于交响芭蕾的推广，张艺认为：“无论哪个国家，至今还是看《天鹅湖》的人最多。即使是在巴兰钦的大本营纽约，过年期间演得最多的也是《胡桃夹子》。交响芭蕾终究只是芭蕾舞众多表现形式中的一种，不能替代其他的形式，但我们有必要精心地把这一棵小苗培养好、抚育好，让它茁壮成长。”

NCPA：为什么要看交响芭蕾？

张艺：很多人一听说交响乐，就会觉得离自己很遥远；芭蕾和交响乐组合到一起，好像就更远了。但实际上并不是这样。一切舞台艺术，我们首先应该发现它的美。芭蕾很美，交响乐既有美也有晦涩的地方，但是跟芭蕾合在一起还是美，因此交响芭蕾是美上加美。既然它不讲什么特定的叙事，那么实际上观看这种形式就不需要动太多脑筋，而是纯粹的享受。从某种意义上讲，看芭蕾舞就应该从交响芭蕾开始看起。

NCPA：入门交响芭蕾，从哪里看起？

张艺：对于完全不了解的观众来说，或许还是好看更重要。因为视觉是直接刺激，听觉则需要转换一下，比如巴兰钦的代表作《珠宝》好看又好听。莫里斯·贝嘉和瑞士洛桑贝嘉芭蕾舞团的《波莱罗》，也是入门交响芭蕾的理想之选。这部作品的视觉冲击力极强，我在现场看过一次，即使之前已经非常熟悉，现场还是冲击很大。拉威尔的音乐也比较简单，不需要什么特别的理解，就是两段旋律，从静到动、由少到多。

除此之外，巴兰钦的许多其他经典作品也很适合入门，例如同样根据柴可夫斯基音乐编排的《C大调弦乐小夜曲》《辉煌的行板》等等以及一系列根据斯特拉文斯基、莫扎特、门德尔松、格什温等作曲家音乐编创的作品。而在入门之后，更深一些，可以看约翰·诺伊梅尔的作品，他把贝多芬、马勒的几乎所有交响曲还有巴赫的《马太受难曲》等等作品，都编成了舞蹈。其实鲍里斯·艾夫曼的作品也是可以的，他的作品其实不太容易准确界定性质，但他会编选柴可夫斯基等作曲家的交响乐，最终讲述属于他自己的新故事，也可以当成交响芭蕾来观看。

NCPA：交响芭蕾作品没有剧情和人物，“看不懂”怎么办？

张艺：欣赏交响芭蕾作品，确实需要有意识地避开寻找“剧情”的惯性思维。交响芭蕾就是不讲故事，如果讲了，那就不是交响芭蕾了。它就是很纯粹的、用动作表达的对于交响乐的理解。观众对于某一部交响芭蕾作品、某一场演出产生不同的观点，是很正常的现象。你可以觉得音乐和舞蹈很搭，也可以认为不搭，不同的意见越多，恰恰说明交响芭蕾的艺术生命力越旺盛。

NCPA：既要“听见舞蹈”又要“看见音乐”，分身乏术怎么办？

张艺：欣赏交响芭蕾尤其需要眼观六路、耳听八方的本领，几乎平等地对待舞台上的舞蹈和乐池中的音乐，分身乏术是必然。但就像是常听常新、常看常新的音乐会和芭蕾舞，同样的作品、同样的剧目之所以吸引人不断欣赏不同的版本乃至同一版本或组合的不同场次演出，正是因为每次都会有全新的发现，关注到曾经被忽视的细节——也许是中提琴的几句旋律，也许是舞台后方的另一组双人舞。交响芭蕾之所以被称作是美上加美，正是源于它丰富的表现形式，在无数的细节中都有出彩之处。如果第一次观看时感觉难以集中注意力，不如放平心态，优先专注于舞蹈或者音乐中自己相对熟悉、更有感触的一个维度。等到作品复排之时，可以再次走入剧场，继续寻找其他维度和更多细节中的亮点。

文：蒋默然

图片提供：中央芭蕾舞团

编辑：褚慧超

美编：张琳琳

排版：阳洋

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