旗袍的“空间美”

中国人的空间意识充满了诗意的“缥缈”“虚静”的之感。表现在旗袍上则是“贴身而不贴肉，无遗而大有遗”的人衣空间感，如此才能“坐下来淹然百媚，走动时微飔相随”（见邹婧《长衫旗袍里的民国》）。

旗袍之所以呈现出这种隐而不露、刊落庸琐的空间美感与它遵循古法十字平面制衣的原则有直接的关系。剪裁结构上旗袍保留了传统服饰十字平面制衣的原则：原身出袖；前襟右掩；立领或无领；利用传统的“归”与“拔”，追求曲线柔媚。所谓“归”就是用熨斗把衣片突出部分归直，“拔”就是利用熨斗把衣片弯曲部分移位，配合人体突出的部位，如胸部和臀部。用熨烫技术实现人体曲线的表达，无“省”道。“省”即为平面的布料包裹立体的人体时所多余的量，传统的方法运用“归拔”的技术来处理使其贴合人体，西式方法是把多余的量缝合起来以达到贴合的效果。尽管旗袍的长度经历了早期（20世纪初）“上衣下裳”，到20世纪30、40年代曳地旗袍并且裤装由丝袜取而代之的变化，但其保留“无遗而大有遗”的空间感的十字平面剪裁结构却从未改变过。

旗袍的“气韵美”

班固在《白虎通·衣裳》中说：“衣者隐也，裳者障也”，这是中国服饰美学的原初观念。中国的服饰向来不重点表现人体曲线，所谓“形尽而思穷”，中国传统服饰的审美特点是要在有限的服饰空间内表达出东方女性柔美、含蓄的气质与韵味。旗袍作为20世纪初的产物，通过其自身特殊的形制完美表达了民国独立女性的修养以及与时代更迭相契合的审美气质。这气质中虽有“西风东渐”而来的思想，但从未脱离中国传统服饰几千年来所延续的“气韵美”。

《围巾与长旗袍》，《玲珑》1931年第一卷第35期。

南齐画家谢赫在其“绘画六法”中尤其强调“气韵生动”的美学命题。“气韵”成为艺术作品达到自然生动，并能充分显示其生命力和感染力的美学境界。旗袍作为服饰艺术品，其“气韵生动”之美的表现则在于它充满了线条流动的韵律美，这种美还带出了一种潜藏的音乐感。线纹和节律形象地表达了旗袍这件以物质形式而存在的衣与穿着者的人物气质、精神内涵相融合后的气韵审美，不施颜色而神韵俱足。

旗袍的“细节美”

20世纪20年代的新文化运动，对旗袍的流行应有积极的引领作用。但是正如传统与现代的交汇一样，旗袍在审美韵味上却始终保持着“含蓄”“雅致”的自信，体现在旗袍的细节上便是两侧的开衩。

旗袍保留了高领这一传统服饰元素，却在下摆处的设计上体现出对旧式服装的批判精神，传统服饰保守的禁锢思想在旗袍两侧的开衩处得以解放。旗袍两侧开衩给肌肤预留了展露的空间，但是这裸露的度却掌握得极好，依据人的身高做适当的调节，既不高也不低，走起路来小腿肌肤时隐时现，虚实相生。尤其是当一阵夏风吹来那轻衫微颤地露出腿的美，既不会让穿着者尴尬，也不会让观瞻者有“非分”之想。这种肌肤的时断时续的美体现了中国女性对人体美的东方审美认知与展现，不失对传统含蓄美的传承。

与旗袍两侧开衩相呼应的还有另一种细节美——镶嵌在底摆处的花边。花边在意大利等欧洲国家本是家庭装饰之物，然而在民国时期被爱美的女性运用到了服装上。1930年窝一在《妇女杂志》发表《一个妇女衣着的适切问题》，文中指出：“至于衣裳之滚边，不仅滚其边，以滚边用之花边，镶于胸前，滚于其他各部，则单调之格，亦可因此打破……”其中最出彩的设计便是镶嵌在旗袍里布两侧开衩处的花边，里布与面布并不缝合在一起，而呈分开状。传统衣服多为两层，分里布和面布，里布通常选用素色耐穿的布料，面布比里布面料高级，多为绫罗绸缎等。花边的运用不仅为民国旗袍增添了几分柔美气，更提高了民国旗袍的审美趣味，达到了人与物合一的境界。旗袍之于当时的女性大有“代山川而立言”的意味，旗袍的细节美映射了民国女性追求美、渴望释放身体表达独立自我的审美思想。

旗袍凝聚着多重审美意蕴，是我国服饰文化中的瑰宝。在服装历史发展的长河中，它成为最能展现东方女性气质的服装，也可以说是最配合于中国妇女的纤柔体态，最能表现中国女性身材的服装。

《光明日报》（ 2021年11月26日16版）

来源： 光明网-《光明日报》返回搜狐，查看更多